Premio a la Excelencia en la Creación Artística 2012 UC a Mónica Bengoa.
Video realizado por la Dirección de Artes y Cultura, Vicerrectoría de Investigación UC.
Los Tela, fragmento del capítulo dedicado a Mónica Bengoa.
Programa realizado por Verónica Waissbluth para Televisión Nacional de Chile (TVN)
Publicado en Exercices de Style / Ejercicios de Estilo, Santiago, Chile. Ediciones EUONIA, p. 41-53. 2016.
La historia cuenta que, en los años 30, el escritor francés Raymond Queneau asistió a un concierto del Arte de la Fuga junto a un amigo. Al salir —se dice—, le comentó a su acompañante que sería muy interesante trasladar la idea del contrapunto y fuga de Bach hacia el plano literario, construyendo una obra por medio de variaciones que proliferan hasta el infinito, en torno a un tema mínimo en extensión e insignificante en contenido[1]. De esta anécdota habrían surgido, en 1947, sus Ejercicios de Estilo, en los que el escritor presenta 99 variaciones a un mismo argumento: un sujeto observa a un hombre que tiene una pelea en un autobús y luego se lo encuentra un par de horas más tarde en la estación Saint Lazare.
Durante la década del diez, pero de los años 2000, la artista visual chilena Mónica Bengoa lee a los escritores franceses del grupo Oulipo y se propone trasladar, desde la literatura a la visualidad, los Ejercicios de estilo de Queneau, que son, a su vez, los ejercicios musicales de Bach, en una obra titulada, dialógicamente: Exercices de Style / Ejercicios de Estilo.
Con estos gestos de apropiación, tanto Queneau como Bengoa se sitúan “fuera de campo” [2], al lanzarse fuera de sus lenguajes y sus medios específicos, encontrando en el más allá de su propio medio, una energía estética y crítica liberadora. Así y mientras Queneau lanza la literatura hacia la música y la visualidad, Bengoa sitúa al texto como eje de sus prácticas visuales. Desde sus trincheras disciplinarias, uno y otro se preguntan sobre la imagen, y al hacerlo también reflexionan sobre cómo los textos actúan como imágenes y sobre cómo estas se desdibujan y acercan a la práctica literaria[3]. En el díptico formado a partir de los Ejercicios de Estilo, es Queneau y Bengoa, pero también el texto y la imagen; Europa y América Latina, quienes se entrecruzan, yuxtaponen y contaminan, desdibujando tanto las fronteras geopolíticas como los márgenes convencionales de los medios y lenguajes.
Amparado por su grupo Oulipo —Ouvroir de Littérature Potentielle, en español “Taller de Literatura Potencial”—, Raymond Queneau trabajó, durante la segunda mitad del siglo XX, en torno a la búsqueda de nuevas formas y estructuras creativas, con el propósito de ofrecer a los futuros escritores “matrices” de posibles obras literarias. Desde este lugar, la obra no será más concebida como el resultado de un proceso interno de creación —vinculado al genio y a la inspiración— sino más bien como una suerte de estructura abstracta y potencialmente producible hasta el fin de los tiempos.
En ese marco, los Ejercicios de Estilo de Queneau constituyen un conjunto de variaciones de estilo a partir de determinadas matrices de sintaxis y contenido. Aquí la página se convierte en un lienzo de experimentación formal donde lo importante es, en palabras del mismo escritor, el “efecto” que este conjunto de hileras o ejercicios genera en el lector[4]. De modo que aún cuando muchos de los estilos elegidos parezcan arbitrarios, la lectura de ellos como conjunto engloba posibles aproximaciones estéticas, así como distintas estrategias retóricas y discursivas, que los artistas y escritores han utilizado a lo largo de la historia del arte y la literatura hasta devenir en estructuras convencionales.
Dada la libertad que se le concede al lector, quien puede leer a su propio gusto el conjunto de ejercicios que se le ofrece, opto por reagruparlos según el camino que toman la literatura y el arte modernos: desde la figuración hacia la abstracción. Siguiendo esta premisa, en un estadio “figurativo”, aparece el primer ejercicio de este corpus, titulado Notaciones. Aquí el medio de la escritura es transparente y constituye un “grado cero” en términos estilísticos: “En el S, a una hora de tráfico. Un tipo de unos veintiséis años, sombrero de fieltro con cordón en lugar de cinta, cuello muy largo como si se lo hubiesen estirado”[5], nos dirá Queneau de manera clara. Su transparencia es así una simulación; un relato básico, no marcado, donde el estilo elegido es la ausencia de estilo, esto es, una forma inerte y desprendida de toda ornamentación literaria, cuyo propósito es, aparentemente, vehicular un contenido.
Pero si seguimos adelante, la escritura se enturbia y el argumento del bus se desdibuja para volcar nuestra atención sobre el lenguaje. Esto sucede en ejercicios como Negatividades: “No era ni un barco, ni un avión, sino un medio de transporte terrestre. No era por la mañana, ni por la tarde, sino a mediodía”[6] o en ejercicios como el titulado Anagrama donde el gesto de desfiguración de Queneau es aún más fuerte, pero donde todavía podemos vislumbrar, a retazos, la historia original del bus: “En el S, a una rhoa de tracofi un poti de unos tesnivéis ñaos, que atine un ragollloecu y un brerosom nadoador con un drocon en lugar ed tinca, ñaerí con roto jrevoia que le casuaba de pujemarle triavulonamente”[7].
Estos modos “marcados” nos obligan a poner el acento, ya no sobre la historia, sino sobre el medio: el ojo se desvía, inevitablemente, hacia las partículas no/ni que siembran el relato o sobre aquellas extrañas palabras, familiares, pero distintas: tesnivéis, tracofi, casuaba, que impiden una lectura inmediata. Pero la desfiguración no termina ahí. A estos ejercicios seguirán otros como el titulado: Permutaciones por grupos crecientes de letras, donde Queneau alcanza una completa abstracción con respecto al referente que designa, a través de palabras cuyo valor reside, únicamente, en su superficie significante: ya no hay bus, ni personajes ni conflicto. Son ejercicios que nos obligan a obviar el contenido, con palabras que no se dejan penetrar, y que nos obligan a paralizarnos frente al acontecimiento de la forma; frente a la literatura en tanto que imagen: “Ñanah unama ediod aciam aplat íaenl atras aform unaut erade elali obusd iaunj neasv ecuel ovend asiad lodem oquel olarg aunso orade mbrer mnga adopo enzad lontr o”[8].
Desde la figuración a la abstracción, desde la escritura transparente a la opaca, las hileras de estilos representan la síntesis vertiginosa de un recorrido histórico: el de la literatura moderna, que intenta domesticar, mirar y asumir a la escritura como un objeto. En otras palabras, lo que estos Ejercicios de Estilo proponen es el placer en el acto de la mediación; en el acto de opacar el mensaje para poner, en primer lugar, al medio.
A grandes rasgos, el proyecto de los Ejercicios consiste en reunir múltiples actos de representación y en hacerlos visibles, todos, a la vez: la comedia y la tragedia, la oda y el soneto; el estilo modernista, el geométrico y el filosófico. El mundo así concebido es una multiplicidad de representaciones y no un espacio unificado. Un gran muestrario de estilos, unos yuxtapuestos a otros, que finalmente conforman una suerte de archivo, heterogéneo y discontinuo, sobre los distintos registros comunicativos y literarios. A modo de ejemplo, al estilo Partes de la oración, en el que Queneau separa la historia según artículos, sustantivos y adjetivos, lo siguen ejercicios como el Botánico, el Gastronómico o el Médico, que trasladan la historia del bus a sus propios campos semánticos, o bien ejercicios puzzle, como los anteriormente mencionados, donde Queneau altera el orden sintáctico o morfológico de las palabras a partir de un método determinado. Una mezcla de juegos, figuras retóricas, parodias a géneros literarios y a actos discursivos cotidianos, que se aleja de ser un muestrario ordenado, ni mucho menos acabado, de todos los posibles estilos literarios.
Y sin embargo, más allá del carácter arbitrario o incongruente de este ejercicio, lo interesante del proyecto es, justamente, el todos y el ninguno, esto es, la no elección o no identificación con un estilo determinado de escritura. Porque, si como afirma Barthes, el hecho moderno de la multiplicación de las escrituras obliga al escritor a elegir, haciendo de la forma una conducta y una “ética”[9], entonces, los Ejercicios de Estilo y su reivindicación de escrituras múltiples, constituyen una literatura “antiética”, que se niega a la elección y al compromiso formal, alcanzando solo un estatuto de proyecto o de obra imposible. Porque el centro no se encuentra en ninguno de los ejercicios, ni siquiera en el primero, sino en los saltos o intervalos, graficados mediante espacios en blanco entre una y otra variación. Y es, justamente, en esa indecisión formal donde reside el carácter “trágico” de la escritura de Queneau —y de sus coetáneos franceses: Mallarmé, Rimbaud, Blanchot, Camus—; escritores conscientes de la fatalidad del signo literario, de su anacronismo inherente, “[…] que hacen que un escritor no pueda trazar una palabra sin tomar la actitud particular de un lenguaje pasado de moda, anárquico o imitativo […]”[10]. Ejercicios de estilo, entonces, pero de estilos ya pasados de moda, donde lo trágico deviene comedia, toda vez que las costumbres literarias y sus formas osificadas buscan generar, a su vez, la risa en boca de los lectores.
Los Exercices de Style / Ejercicios de Estilo de Mónica Bengoa, presentan, desde su título, un diálogo visual que permite darle una imagen al proyecto literario de Queneau, al proponerse trabajar diferentes aproximaciones o estilos a las páginas de este libro, utilizadas aquí como matriz para las transformaciones. La intersección entre literatura y artes visuales ha sido uno de los tópicos de la obra de Bengoa, quien retoma aquí los olvidados Ejercicios de Estilo, cuyo método resulta interesante para la artista pues, como ella misma afirma, representan la premisa de que la forma es contenido[11]. A partir de allí, la pregunta inicial que organizará la obra de Bengoa es: ¿cómo las decisiones formales que se realizan en distintos materiales —fieltro, papel o bordado— afectan la relación del espectador y su comprensión de la imagen?
En la actualidad la obra consta de cuatro series, en fotografía, bordado, papel y fieltro, cuya secuencia de creación fue la siguiente: primero se fotografió el libro de Queneau, con sus páginas separadas y arrugadas, y luego se utilizó como plantilla o punto de partida para construir cada una de las variaciones. En la primera serie las historias aparecen caladas a mano sobre un fieltro de lana y en la segunda sobre papel calado a mano. La tercera serie fue hecha bordando los textos en hilo negro y diferentes tonos de gris. Finalmente, el último ejercicio consiste en una serie creada a partir de collages de fotografías de las páginas del libro, que juega con los quiebres producidos por diferentes variaciones de luz.
Me detengo en este procedimiento porque las variantes formales abren dos posibles lecturas o disposiciones a esta obra: de un lado podemos leer la historia que está detrás de las distintas materialidades o bien podemos ver simplemente la forma en la que esta historia aparece investida. El espectador hispanohablante, que no sabe francés, sentirá una extrañeza respecto al texto —que por lo demás aparece en su idioma original— y tendrá una experiencia más ligada a la visualidad: para él los caracteres que se proyectan sobre la página serán nada más que formas, carentes de contenido.
Pero aun quien cruce la barrera idiomática y pueda leer las distintas historias en francés, tendrá frente a sí diferentes capas a escarbar. Primero, en el plano más externo, se impondrá la materialidad de la página: muy grande, negra y cálida en los trabajos en fieltro; austera, ligera y sin color en los trabajos en papel, o intimista y detallada en los pequeños y minuciosos trabajos de bordado que logran incluso reproducir, en este nuevo medio, las distintas intensidades de la tinta sobre el papel. En un segundo nivel, el espectador entreverá la página arrugada del libro original a través de la distorsión de letras o el acoplamiento de las hileras de palabras. El ojo del espectador es inteligente y, ya habituado al código fotográfico, será capaz de reconocer que esa imagen –en fieltro, papel o bordado– fue construida a partir de una fotografía. Por último, luego de detenerse, recorrer, acercarse y distanciarse para observar la manualidad de este trabajo, el mismo espectador se convertirá en lector y, una vez abstraído de las distintas materialidades, recreará en su mente la historia que Queneau, a través de Bengoa, relata.
Y sin embargo, lo que definirá esta experiencia múltiple es que el acto de ver y el acto de leer jamás se producirán simultáneamente. Pues aún cuando texto e imagen aparezcan aquí entrelazados, la obra de Bengoa se ve y se lee de manera intermitente —se es voyeur o se es lector—, tal como explica Michel Foucault respecto al caligrama, composición poética que acopla, en un solo gesto, imagen y palabra: “Para que el texto se dibuje y todos los signos yuxtapuestos formen una paloma, una flor o un chaparrón, hace falta que la mirada se mantenga por encima de todo desciframiento posible; hace falta que las letras permanezcan como puntos, las frases como líneas, los párrafos como superficies o masas […] el caligrama nunca dice y representa en el mismo momento”[12].
Siguiendo estas reflexiones, y dada la imposibilidad de, simultáneamente, mostrar y nombrar, mirar y leer, lo importante será, justamente, aquello que opera entre ambos ejercicios. Porque la minuciosidad de la obra de Bengoa invita al espectador a sumergirse en los detalles de su complejidad visual; a recorrer la curvas que constituyen cada letra. Obliga a dejar de leer, al menos momentáneamente. En el marco de ese entre-dos, me parece importante detenerme en esas pequeñas “desfiguraciones” que el ojo percibe en los Ejercicios de Bengoa: cuando las letras se alargan, acoplan o deforman o cuando las hileras de palabras se abalanzan entre sí, para luego volverse a separar, producto de la reproducción de las arrugas originarias del papel o debido a las exigencias del nuevo material.
Pienso en esas desfiguraciones como las bisagras que dan paso a una y a otra lectura; como los elementos materiales que permiten escenificar un espacio de tensión y transformación dialéctica: el del texto y la imagen. Como motivo visual, leo la desfiguración como ese no lugar en el que acontece la utopía de una escritura que es verbo e imagen a la vez; cuestión que es, también, uno de los principales motivos de los Ejercicios de Queneau, toda vez que estos obstruyen la lectura del texto o la visualización pura de la imagen para poner, en primer plano, el placer por el medio; el placer por la forma.
Finalmente, lo que el conjunto de estos Ejercicios de Estilo propone, es una redefinición de los medios —literatura, artes visuales— a partir de su impureza constitutiva. En ambos proyectos, tan distanciados en lo temporal y geográfico como cercanos en lo teórico, el texto no se corresponde con ninguna disciplina específica. En Queneau lo literario va más allá del texto, mientras que, en Bengoa, lo visual se proyecta más allá de la imagen. En ambos, el texto es una superficie de formas que actúan como un medium para la visualidad y que no se identifican con la identidad de ningún soporte y ningún material: sea en el papel impreso de Queneau, sea en el fieltro, el papel calado o la foto de Bengoa, la palabra como tal ya no se define solamente como un encadenamiento de ideas, es decir, no actúa solamente como un vehículo semántico, sino que constituye la superficie de conversión para la imagen. Ejercicios de estilo, entonces, que juegan sobre una zona de tránsito donde el dominio y los derechos de lo visual y lo escritural son constantemente negociados, transferidos, violados y usurpados.
[1] Esta historia es relatada por el mismo Queneau en la introducción que escribió para la edición ilustrada por Carelman y Massin. Ver Queneau, Raymond. “Préface”, Exercices de style; avec 45 exercices paralèlles dessinés, peints et sculptés par Carelman, et de 99 exercices de style typographiques de Massin. París: Gallimard, 1963, p. 9-10.
[2] Speranza, Graciela. Fuera de campo: Literatura y arte argentinos después de Duchamp. Barcelona: Anagrama, 2006, p.23.
[3] Mitchell, W.J.T. Teoría de la imagen. Madrid: Akal, 2009, p.12.
[4] Queneau, Raymond. Ejercicios de Estilo. Madrid: Cátedra, 1987, p.3.
[5] Ibíd, p.21
[6] Ibíd, p.25.
[7] Idem
[8] Ibíd, p.42.
[9] Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2009, p.85.
[10] Íbid, p.85-86.
[11] “A conversation between Mónica Bengoa and Julia P. Herzberg”, The Patricia and Phillip Frost Art Museum Website, 2015, p.4.
[12] Foucault, Michel. Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2012, p.20-21.
Publicado en Exercices de Style / Ejercicios de Estilo, Santiago, Chile. Ediciones EUONIA, p. 9-29. 2016.
Llevo meses intentado recordar mi primer encuentro con los Ejercicios de Estilo de Raymond Queneau, sin embargo, no he logrado reducir las alternativas a menos de tres; ninguna de ellas me parece lo suficientemente probable como para siquiera mencionarla, de manera que permanecen en mi memoria como nubes más bien grises, probablemente más llenas de acomodos que de certezas.
Lo cierto es que durante mucho tiempo mi relación con Queneau fue como la que uno tiene con el amigo de un amigo, con quien se coincide ocasionalmente en algún cumpleaños o festejo similar y se intercambia frases breves dichas con amabilidad, pero sin demasiado compromiso. Porque mi compañero en la lectura durante todos estos años había sido Georges Perec, a quien ya había leído en los más diversos formatos, varios de ellos más de una vez.
Así, los Ejercicios habían permanecido durante años en mi estante, en aquel espacio contiguo a los libros de Perec –reservado para algo así como “parientes cercanos”–, donde aguardaba su turno junto a otros libros del mismo Queneau, unos de Italo Calvino y algunos textos sobre el OuLiPo[1] (todos ellos, viajando en el vagón posterior de un tren que nunca avanza lo suficiente).
Mi naturaleza un tanto obsesiva me ha empujado a intentar concluir completamente un asunto antes de comenzar otro nuevo, de manera que he intentado leer todo aquello que me fuera posible conseguir de un mismo autor, antes de empezar una nueva relación literaria con otro. Pero un día, algo cansada ya de mi autoimpuesto sistema de organización de lecturas, decidí comenzar a alternar aquellas programadas con esas otras en espera, de manera que los Ejercicios de Estilo avanzaron varios puestos hasta que por fin tuve la oportunidad de leerlos. La primera vez, en español, debe haber sido hace unos diez años atrás[2].
Mis conocimientos sobre literatura francesa contemporánea son mínimos, soy solo una aficionada entusiasta, de manera que no podría pretender hacer aquí un análisis exhaustivo en torno a la producción de este singular autor. Sin embargo, me parece importante entregar algunas breves informaciones acerca de quien fuera capaz de producir tan peculiar ejemplo de escritura incómoda[3].
Filósofo de formación, Queneau fue enciclopedista por más de 25 años, dirigiendo los volúmenes de literatura de la Gallimard’s Encyclopédie de la Pléiade. Desarrolló todo tipo de empresas culturales: fue actor, dramaturgo y cineasta, traductor y pintor, pero sus mayores logros los realizó en el ámbito de las matemáticas y la literatura. Su escritura está íntimamente ligada a los postulados del OuLiPo, siendo cada novela o poema completamente distinto del anterior, con lo que demuestra un amplísimo dominio del lenguaje y un ingenio inagotable.
Probablemente las novelas más conocidas de Queneau son aquellas que retratan la vida en los suburbios parisinos, cuya mayor expresión es la novela cómica Zazie dans le metro (1959); en ella muestra su interés por los juegos de palabras en el lenguaje oral del día a día y su anhelo por eliminar la distancia entre el francés escrito y el oral[4]. Sin embargo, dejando de lado las novelas y poemas, los libros más característicos de Queneau son construcciones únicas y peculiares; entre ellas destacan no solo Ejercicios de Estilo, sino también Petite cosmogonie portative (1950) –poema en versos alejandrinos que relata, entre muchos otros, el origen del universo, la evolución de los animales y la tecnología– o Cent mille milliards de poèmes (1961) –herramienta destinada a la composición de 1.014 sonetos a partir de diez sonetos originales con una misma rima que, gracias a un ingenioso juego de combinatoria, podrían generar hasta cien billones de poemas diferentes–.
Pero más allá de las incontables muestras de genialidad, mi mayor interés y motivación para trabajar con Ejercicios de Estilo de Queneau ha sido su filosofía, sus principios a la hora de enfrentar el trabajo de escritura: su total rechazo a la inspiración, al lirismo romántico, en la convicción de que un conjunto de restricciones formales son el mejor medio para lograr la verdadera libertad creativa y, en definitiva, expandir la investigación en torno al lenguaje:
“Otra idea extremadamente falsa actualmente muy de moda es que la inspiración, la exploración del subconsciente y la libertad son equivalentes. Pero este tipo de inspiración, que consiste en seguir ciegamente todo y cada impulso, es en realidad una forma de servidumbre. El autor clásico que escribe una tragedia siguiendo cierto número de reglas con las que está familiarizado es más libre que el poeta que escribe cualquier cosa que le venga a la cabeza, siendo esclavo de otras normas de las cuales es inconsciente.”[5]
El origen de Ejercicios de Estilo fue la música. Queneau, luego de escuchar un concierto en el que se interpretaba el Arte de la Fuga de Bach, consideró que sería un desafío interesante construir una obra por medio de variaciones infinitas en torno a un asunto irrelevante. Los primeros doce ejercicios –que son en efecto los primeros doce del libro– los escribió bajo el título de Dodecaedro en 1942; los años siguientes siguió escribiendo en tandas variables hasta completar los noventa y nueve, publicando el libro en 1947.
La breve historia que sirve de pretexto a su empresa gira en torno a un tipo joven que viaja en un bus repleto de gente; discute con otro pasajero, quien, según él, lo empuja. Dos horas más tarde es visto en la plaza Saint-Lazare con un amigo, quien le aconseja hacerse poner un botón más en su abrigo.
La insignificancia de esta narración es abordada por Queneau de las maneras más diversas: desde la transparencia absoluta del lenguaje en Relato; pasando por una serie de ejercicios propios de las artes de la retórica –Lítotes, Metafóricamente, Sínquisis–; varios con un marcado sentido del humor –Distinguo, Filosófico, Torpe–. Algunos están evidentemente ligados a prácticas oulipianas, como si los Ejercicios se hubiesen transformado en un manual para sus miembros, como es el caso de Lipograma o Translación[6], y muchos de ellos extreman de tal modo los juegos formales, que niegan toda posibilidad de sentido, como en los ejercicios de permutaciones crecientes de letras o palabras.
Al revisar el prólogo a la versión inglesa de los Ejercicios de Estilo escrito por Umberto Eco[7], pude dimensionar la complejidad de la hazaña de Queneau, quien no emplea exclusivamente figuras retóricas, ya que también es posible encontrar, entre otros, parodias a géneros literarios (la Oda) y a actos ordinarios de enunciación (como el abusivo, por ejemplo). Según Eco, llama la atención la extraña ausencia de figuras representativas de las artes de la retórica, como la sinécdoque, metonimia u oxímoron, por lo que se podría pensar que Queneau no estaba intentando utilizar todas las figuras existentes.
Sin embargo, al mirar con detención, un experto podría notar que figuras retóricas y tropos se encuentran representados en los Ejercicios de manera mucho más amplia que lo que los simples títulos podrían indicar. En este sentido, Eco explica: “El primer ejemplo de esto es ′Notaciones′ en sí, que es una demostración de manifestus sermo, en otras palabras de un lenguaje claro y explícito. ′Por partida doble′ es un ejercicio sobre sinónimos y parafraseo –mientras ′Retrógrado′ ejemplifica proteron hysteron, ′Sorpresas′ es un estudio de las exclamaciones y, tanto ′Vacilaciones′ como ′Torpe′ usan la figura de dubitatio (…).”[8]
Si bien Queneau no pretendió elaborar un gran manual que incluyera todos los ejercicios de retórica existentes, no obstante “su libro se convierte en un ejercicio de retórica en sí, de hecho una especie de demostración de que la retórica se encuentra en todas partes.”[9] En definitiva, son una selección arbitraria no solo de figuras retóricas, sino de todo tipo de asuntos que la retórica comprende y es justamente la naturaleza arbitraria de los Ejercicios de Estilo de Raymond Queneau, la que me empujó a trabajar en la elaboración de mi propio conjunto de Ejercicios.
Supongo que comparto con muchos un especial cariño por los libros, pero no solo por la literatura[10]; me refiero también a ese pequeño objeto que solemos coleccionar con devoción. Es por eso que el comienzo de este proyecto resultó ser un tanto irónico, ya que mi primera acción fue la destrucción de un antiguo ejemplar de Exercices de Style –de la edición original de la editorial Gallimard[11]–.
La primera serie de este proyecto tiene como antecedente directo Still life / Style leaf[12], pero en el caso de Exercices de Style fue todo el libro el que desarmé cuidadosamente, separando cada una de sus páginas, arrugándolas y fotografiándolas una a una. Las imágenes correspondientes a las primeras seis páginas del libro fueron llevadas a alto contraste para eliminar la presencia de los pliegues del papel, de modo que las páginas en sí desaparecieron, quedando solo las palabras recortadas sobre el blanco. Sin embargo, aun cuando las arrugas se han desvanecido en el alto contraste, su rastro sigue presente en los renglones distorsionados del texto, en las letras quebradas, deformadas por el escorzo, en aquellas ausentes. Así, las imágenes fotográficas de las páginas arrugadas correspondientes a los primeros cinco ejercicios de Queneau –desde Notations, en la página 7, hasta Rétrograde, en la página 12– fueron dibujadas sobre el fieltro negro (o casi negro, ya que en él también es posible distinguir pequeños rastros de lana de otros tonos más claros) para posteriormente calar a mano cada una de sus letras y palabras.
Al disponer los paños de fieltro sobre los muros, da la impresión de estar frente a la imagen en negativo de las páginas del libro: en lugar del papel aparece el fieltro oscuro, y las letras se presentan por ausencia gracias al fondo blanco del muro. Finalmente, y como una metáfora concreta, las letras de fieltro recortadas del paño fueron dispuestas en el suelo, apilándose bajo cada página de fieltro, evidenciando –al tiempo– su propio sistema de producción.
Para la segunda serie de trabajos tomé los siguientes ocho ejercicios –desde Surprises, correspondiente a la página 13, hasta Précisions, en las páginas 22 y 23 del libro–, pero esta vez reemplacé el fieltro por papel, reduciendo notablemente la escala[13]. Hasta ese momento había utilizado el papel como soporte calado solo en El orden y el desorden son dos palabras que designan por el igual el azar, un proyecto muy particular realizado para la Biblioteca Nacional, en el que tomé un fragmento de Pensar / Clasificar de Georges Perec y lo calé sobre un conjunto de aquellas tarjetas de catalogación de libros que utilizaban antiguamente las bibliotecas[14]. Pero la escala no es lo único que se reduce, ya que también se restringe considerablemente la cantidad de información en la imagen. Porque al contrario de lo que ocurre con el fieltro negro y sus letras caladas sobre el muro blanco –donde se reproduce el alto contraste de la letra impresa en negro sobre el papel– en el caso del papel todo es blanco, de modo que la letra solo aparece sutilmente en su ausencia, gracias a la leve sombra que proyecta el papel calado sobre el fondo, también blanco.
Entonces, el ojo del espectador, que ya había sido exigido a descubrir la naturaleza del origen fotográfico de la imagen solo gracias a la distorsión de las letras y renglones, esta vez debe esforzarse aún más para lograr distinguir las letras, palabras y, en definitiva, la página del libro, en una superficie donde todo es blanco sobre blanco. Sumado a esto, las pequeñas letras de papel recortadas fueron dispuestas en el interior de los marcos a los pies de las láminas de papel caladas, de modo similar a como yacían en el suelo las letras de fieltro.
La tercera serie de mi proyecto incluye la utilización de los siguientes seis ejercicios de Queneau –desde La côté subjectif en la página 24 hasta Animisme, en las páginas 30 y 31– y es algo distinta de las dos precedentes. En este caso no trabajé a partir de imágenes llevadas a alto contraste como en las dos primeras series, sin embargo, persiste el desafío al ojo del espectador, quien eventualmente podría distinguir las leves diferencias entre los distintos grises de los hilos de bordar.
Si bien había bordado antes imágenes de frutas y verduras a escala real buscando un resultado fotográfico, lo cierto es que el único antecedente de esta serie es una pequeña obra en la que bordé las palabras de una página abierta del libro Pasajes de Fernando Pérez Villalón[15]; lo hice como regalo, por lo que nunca ha sido exhibida.
La escala volvió a reducirse: esta vez las letras miden solo un par de milímetros, pero igualmente muchas de ellas albergan puntadas de hasta cuatro grises distintos, además del negro. Mi objetivo esta vez era reproducir las sutiles variaciones tonales que lograba observar en las fotografías de las páginas arrugadas, donde algunos brillos deslavan el negro de la tinta impresa tornándolo lechoso. Trabajé con lupa; imposible hacerlo de otro modo, y en esa cercanía extrema muchas veces me vi presa de la trampa al ojo que yo misma estaba construyendo: la “página” se arrugaba frente a mis ojos y debía alejarme y descansar un rato, antes de proseguir con mi delicada tarea.
Estas tres series de obras formaron parte de la primera muestra de Exercices de Style / Exercises in Style –realizada en el Frost Art Museum, en Miami–. Con ocasión de la segunda exhibición, Exercices de Style / Ejercicios de Estilo[16], decidí sumar una nueva serie utilizando desde Anagrammes, en la página 32, hasta Insistance, en las páginas 42 a 44.
Para realizar estas obras quise reproducir un ejercicio de iluminación de Sol Lewitt –cuyo registro había visto solo brevemente hace años en un libro monográfico del artista–, quien fotografió un cubo blanco cambiando numerosas veces la intensidad y la dirección de la luz. Recuerdo que las variaciones de la iluminación lograban modificar de tal manera la percepción de ese simple objeto, que a ratos se perdía completamente la sensación de volumen y daba la impresión de estar viendo solo una hoja blanca; en otros momentos, ya no parecía un cubo cerrado, sino una caja abierta por su cara frontal; o tendía a desaparecer al no existir mayor contraste entre el cubo y el espacio que lo rodeaba.
Con esa idea en mente decidí tomar esas trece páginas del libro previamente arrugadas y volví a fotografiarlas, esta vez, entre veinte y treinta veces cada una. Me propuse ir variando la iluminación moviendo constantemente de ubicación los focos de luz, acercándolos o alejándolos de la página, girando a su alrededor para que las sombras de sus pliegues se proyectaran en distintas direcciones. El conjunto de fotografías mostró una enorme variedad de resultados: algunas páginas aparecían blandas o deslavadas, sin sombras o con unas muy tenues que casi no dejaban reconocer los pliegues del papel; otras, por el contrario, evidenciaban la intensidad de la fuente de luz en el duro contraste entre las zonas iluminadas y aquellas que permanecían en penumbra, en cuya densidad se perdían las palabras impresas. Ocasionalmente, en algunas páginas más arrugadas, la luz pegaba por debajo del papel tornándolo semi-transparente, superponiendo las palabras del tiro y el retiro de la página.
Al revisar las fotografías me vi tentada a usarlas todas: cada una mostraba una posibilidad distinta de la imagen, cada página era transformada en un objeto completamente nuevo. Decidí entonces intentar dar cuenta de esa multiplicidad de versiones, recurriendo a un sistema de construcción de imagen que había utilizado anteriormente en Rodrigos y yo[17]. Así, construí collages a partir de las fotografías impresas, dividiéndolas reticularmente y cortándolas en 25 segmentos del mismo tamaño. Al seleccionar trozos de diferentes tomas reconstruí la imagen de la página arrugada, cuidando de mantener la continuidad de los contornos de la página del libro, más allá de la discontinuidad de la luz.
Han pasado ya varios meses desde que concluí esa cuarta serie de Ejercicios de Estilo, y este nuevo ejercicio –el de escritura– me permite hoy repensar el trabajo realizado; la distancia siempre ayuda a comprender ciertos asuntos que la proximidad –irónicamente– oculta.
Entonces, puedo ver con mediana claridad el proceso de trabajo que me llevó, en primer lugar, a replicar lo realizado en Still life / Style leaf en la primera serie de los Ejercicios, insistiendo en la idea de entregarle al espectador una cantidad mínima de información acerca del origen de la imagen, en el convencimiento de que el ojo siempre sabe más y podría descubrir la fotografía oculta en el fieltro negro. El paso siguiente fue natural, ya que solo se trató de un cambio de material, con el consiguiente acomodo de escala. Pero esos cambios, aparentemente sencillos, modifican la manera en que nos relacionamos con la imagen-objeto, de modo que la densidad y pesadez del paño negro dio paso a la fragilidad del papel blanco; y el total contraste entre el paño negro y el muro blanco, a la liviandad del papel y su tenue sombra.
La tercera serie resultó ser un poco distinta, en la medida que suma diminutas sutilezas, de esas que solo alguien atento podría notar; pero son precisamente las insignificantes variaciones tonales de los hilos las que se transformaron en un desafío, no solo para el espectador, sino también para mi propio ojo al momento de bordar.
Pese a esas diferencias, me doy cuenta que estas tres series tienen algo en común: en esas obras la página desaparece, dejando visibles solo las letras y palabras –ausentes o no–. Sin embargo, la serie de collages de fotografías presenta un problema distinto, que probablemente solo me fue posible enfrentar gracias a la distancia temporal que separó su realización de la ejecución de las tres series anteriores. Pero no me refiero solo a la evidente presencia del libro que aparece de manera concreta en las fotografías de las páginas arrugadas; me refiero más bien a que en esta serie me permito no solo sumar un procedimiento técnico distinto a los anteriores, sino un modo de abordar la pregunta por la naturaleza de la imagen fotográfica que difiere de la traducción material.
Entonces remiré el trabajo de Queneau, pero esta vez desde una perspectiva metodológica, revisando los sistemas de producción que yo había utilizado en obras anteriores. Porque en este caso el problema se centra en la presentación simultánea de varias fotografías, en un intento por comprimir en una sola imagen el tiempo detenido en cada una de las tomas fotográficas. Así, el trabajo de Queneau se transformó para mí en un ejercicio mucho más profundo que la sola utilización de su libro como excusa para realizar mis propios ejercicios.
Lo intrascendente de la historia re-contada una y otra vez por Queneau se traslada, en mi trabajo, a la absurda insistencia de observar detenidamente no solo una página arrugada, sino cada página arrugada. Porque al dividir mi proyecto en pequeñas series al interior de sus Ejercicios de Estilo, mi propósito era distanciarme del contenido literal de cada historia evitando así una relación individual; nunca pretendí ilustrar cada versión de Queneau, sino insistir en el hecho de que cada variación material y técnica posibilita una nueva lectura, en la certeza de que la forma siempre es contenido.
Ejercicios de Estilo no ha concluido –de los noventa y nueve Ejercicios de Queneau, solo he hecho veintisiete–; tal vez se transforme en uno de aquellos proyectos a los que se vuelve de tanto en tanto y solo está a la espera de que la distancia vuelva a sorprenderme con alguna nueva pequeña certeza.
[1] Acrónimo de “Ouvroir de littérature potentielle” (Taller de literatura potencial), grupo compuesto principalmente por escritores y matemáticos fundado, entre otros, por François Le Lyonnais y Raymond Queneau en París en 1960.
[2] Durante los últimos dos años he intentado leerlo en francés con la ayuda de un diccionario y confieso que solo he podido hacerlo con aquellas versiones más simples, donde el ejercicio retórico no ha llegado al extremo de la fragmentación de las palabras; lo he leído en inglés, a propósito de la primera exhibición de mis ejercicios, que se llevó a cabo entre febrero y abril del 2015 en el Frost Art Museum, en Miami, FL, ya que se hizo necesario conocer la traducción al idioma local; y nuevamente en español, una y otra vez, para intentar comprender mejor los ejercicios que me han tenido ocupada todo este tiempo.
[3] “La literatura incómoda no solo rechaza la invisibilidad del soporte expresivo, sino que se caracteriza por el exhibicionismo de sus esquemas y propósitos.” Fernández Ferrer, Antonio. Introducción en Ejercicios de Estilo de Raymond Queneau. Madrid: Cátedra, 2008, p.33.
[4] Su interés no era abolir el francés literario, sino burlarse de él en la certeza de que el desarrollo del lenguaje ocurre en la transición del idioma oral al escrito; su deseo era preservar la pureza del lenguaje en un idioma aparte, como puede ser el caso del latín.
[5] Del inglés: “Another extremely false idea currently bandied around is that inspiration, exploration of the subconscious and freedom are equivalent. But this kind of inspiration, which consists in blindly following each and every impulse, is in reality a form of servitude. The classical author who writes a tragedy following certain number of rules with which he’s familiar is more free than the poet who writes down whatever comes into his head and is the slave of other rules he is unaware.” Queneau, Raymond (1938) citado en The Philosophy of Raymond Queneau por Italo Calvino en Exercises in Style. Londres: Alma Classics, 2013, p.131. Traducción propia.
[6] El libro que utilicé para realizar mis Ejercicios de Estilo es anterior a la revisión que hizo Queneau en 1963, donde decidió incorporar nuevos ejercicios como estos y eliminar otros, para mantener constante la cantidad de noventa y nueve variaciones, de modo que Lipograma o Translación no están presentes en mi proyecto, aun cuando sí los he leído en la versión en español.
[7] Exercises in Style, traducción de Barbara Wright. Londres: Alma Classics, 2013.
[8] Del inglés: “The first example of this is ′Notation′ itself, which is a demonstration of sermo manifestus, in other words of plain and explicit language. ′Double entry′ is an exercise on synonyms and paraphrase –while ′Retrograde′ exemplifies hysteron proteron, ′Surprises′ is a survey of exclamations and both ′Hesitation′ and Awkward use the figure of dubitatio (…).” Eco, Umberto en Exercises in Style, Raymond Queneau. Londres: Alma Classics, 2013, p.VIII. Traducción propia.
[9] Del inglés: “His book becomes an exercise in rhetoric itself, indeed a kind of demonstration that rhetoric is to be found everywhere.” Ibíd, p.X. Traducción propia.
[10] “La literatura ha estado presente en mi trabajo desde siempre, aún cuando solo se ha vuelto visible de manera concreta en obras más recientes. Y aunque nunca se lee todo lo que se quisiera, puedo decir que a lo largo de los años he recaído insistentemente en algunas lecturas predilectas. Así, entre otros, han pasado por mi trabajo Lumpérica de Diamela Eltit, El gran cuaderno de Agota Kristof, numerosas lecturas de Georges Perec (…) todas ellas contribuyendo no solo desde el contenido de sus palabras, sino también desde su tono, forma, desde su estructura metodológica.” Bengoa, Mónica. TENTATIVA DE AGOTAR UNA IMAGEN. Entre la imposibilidad de incluirlo TODO y el inevitable olvido de algo, Tesis para optar al grado de Magíster en Artes con mención en Artes Visuales, Universidad de Chile, 2014, p.59.
[11] He querido reproducir el diseño original de ese libro en el Tomo I de esta publicación.
[12] Para aquel proyecto tomé algunas páginas del texto homónimo de Georges Perec contenido en el libro Lo Infraordinario; las arrugué para luego fotografiarlas, calando a mano esas imágenes en paños de fieltro negro.
[13] Las páginas de fieltro miden 184 x 125 cm c/u, mientras que las de papel solo miden 64,8 x 52,6 cm.
[14] El texto de Perec reflexiona en torno al orden y el desorden; en consecuencia, las tarjetas no fueron elegidas al azar, sino tomando en cuenta los títulos de los libros a los cuales pertenecían. Organizadas en un conjunto de cinco por siete tarjetas, intenté relacionar sus títulos, tanto en el sentido horizontal como vertical, de tal forma que se sumaran otros sentidos a ese ejercicio de lectura.
[15] Es curioso recordar en este momento que esta imagen de un libro abierto en escorzo es anterior –e incluso podría considerarse su antecedente– a los murales de libros de fieltro calado exhibidos en el Museo de Artes Visuales, en Santiago, el año 2012, a propósito de mi proyecto Fondart Bicentenario para el Fomento a la Creación de Excelencia, 2009.
[16] Galería Isabel Aninat, Santiago de Chile, mayo a julio del 2015.
[17] El año 2007, a propósito de la muestra Daniel López Show, realicé tres imágenes (un autorretrato y los retratos de los artistas Rodrigo Lobos y Rodrigo Vergara), a partir de largas sesiones donde cada uno de nosotros se cambió repetidas veces de ropa. El resultado fueron collages fotográficos en los cuales era posible percibir la continuidad de los cuerpos, pese a que las prendas de vestir cambiaban de segmento en segmento.
En Librería Metales Pesados se realizó la presentación de Exercices de Style / Ejercicios de Estilo, una doble publicación que recoge el proyecto del mismo nombre, que he desarrollado durante los últimos dos años.
El pasado jueves 31 de marzo, en Librería Metales Pesados se realizó la presentación de Exercices de Style / Ejercicios de Estilo, una doble publicación que recoge el proyecto del mismo nombre, que he desarrollado durante los últimos dos años.
Esta edición de solo 99 ejemplares –seriada y firmada– está compuesta por un libro de artista y otro que incluye las reflexiones que surgieron a lo largo del proyecto, así como también una colaboración especial de Begoña Alberdi.
De esta edición de 99, los primeros doce corresponden a una edición especial que incluye, además, una obra fotográfica –Ignorance– que continúa la serie de trabajos en torno al libro de Raymond Queneau. Esta serie está compuesta por doce ejemplares y está impresa sobre papel Hahnemühle, Photo Rag Pearl, de 320 g.
Ambas ediciones están disponibles en Librería Metales Pesados (José Miguel de la Barra 460) y próximamente también en Galería Isabel Aninat (Espoz 3100).
Muestra individual realizada en el Hotel Bela Vista, en Portimão, Portugal.
Mónica Bengoa expande una premisa ya tratada en obras anteriores, en las que utiliza la fotografía de frutas y verduras como referencia. Teniendo, en esta ocasión, como tema la batata dulce de Aljezur, Mónica retoma el proyecto One hundred and sixty three shades of yellow, green, orange, red, purple, brown, gray and blue (so far), que comenzó en 2005.
En colaboración con el chef João Oliveira de Algarve, esta artista chilena, apasionada por el estudio exhaustivo del color, produjo un registro fotográfico y dibujos de las diferentes variedades cromáticas existentes de batata como preparación para una obra de arte que, como motivo, se basa en las formas y texturas de esta planta, originaria de los Andes. Así nació una pieza que muestra imágenes fotográficas subrayadas por bocetos hechos a mano que actúan como ventanas a la realidad.
Mónica Bengoa considera la naturaleza muerta como modelo paradigmático de la pintura, y está fascinada con la botánica como un ejercicio de observación, desde la perspectiva de la práctica fotográfica. La investigación de los diferentes colores presentes en la batata se realiza a través de visitas durante la residencia de la artista, a los campos de cultivo de este tubérculo, que se cultiva alrededor de Aljezur y también Tavira. Además del contacto directo con el producto en sí, la artista fue capaz de familiarizarse, con la colaboración de la Associação de Produtores de Batata-doce de Aljezur [Asociación de Productores de Batata dulce de Aljezur], con las tradiciones de cultivo y las características del suelo donde se cultiva el producto estrella de la zona.
Este conjunto de pequeñas obras fue realizado en una breve residencia en el sur de Portugal, a la que fui invitada por el curador André de Quiroga y la Asociación Aspas e Parênteses, para participar en Mar e Montanha, proyecto … Continued
Este conjunto de pequeñas obras fue realizado en una breve residencia en el sur de Portugal, a la que fui invitada por el curador André de Quiroga y la Asociación Aspas e Parênteses, para participar en Mar e Montanha, proyecto que reunió arte contemporáneo y gastronomía de autor. Veinte artistas y veinte chefs; cada dupla con la tarea de trabajar con un producto de la zona de Algarve.
En mi caso, el encargo comprendió familiarizarme con la batata-doce –es decir, el camote–, la que pude conocer de cerca al visitar distintos cultivos en las zonas de Aljezur y Tavira. La variedad de formas y colores me hizo recordar un proyecto anterior, también realizado durante una residencia, diez años antes. Me refiero a One hundred and sixty three shades of yellow, green, orange, red, purple, brown, gray and blue (so far), obra en la que reuní el bordado a mano de frutas y verduras, con el dibujo sobre el muro. Así nació Ocho variaciones sobre lo mismo, un ejercicio de observación que comenzó con el registro fotográfico de las distintas variedades de batata-doce que pude conocer. Un proyecto sencillo –eficiente para mi breve paso por Portugal–, pero que gracias a esa concentración temporal me permitió poner atención en ese tubérculo “insignificante”, en sus detalles cromáticos, en sus formas y texturas, y sobre todo, volver a dibujar.
Exposición en Palacio Molina, representación nacional en La Mar de Músicas, Cartagena, España.
La artista visual Mónica Bengoa expone en La Mar de Músicas su conceptual trabajo basado en Lo infraordinario de Georges Perec
Cuatro piezas –y 6.353 letras– de fieltro de lana natural calado a mano, que contienen las palabras de Georges Perec, uno de los escritores franceses más importantes del siglo XX, en Lo infraordinario es el material que la conceptual Mónica Bengoa ha utilizado para su intervención en el festival La Mar de Músicas, Still Life / Style leaf. La muestra de Bengoa, una de las artistas chilenas más consideradas por la crítica internacional, estará en el Palacio Molina hasta el 30 de agosto.
La práctica artística de Mónica Bengoa se ha orientado desde hace años a la experimentación con materiales que, en su acumulación y procesamiento manual, han servido para el ejercicio de traducir imágenes fotográficas a varios soportes. Es así como miles de servilletas de papel coloreadas o de flores de cardos teñidos han sido medios para construir monumentales murales representativos de escenas domésticas o literarias que, al tiempo, abordan asuntos técnicos del medio fotográfico y su relación con la pintura, la instalación, el grabado, el bordado y lo digital. En Cartagena, Bengoa presenta Still life / Style leaf, una instalación de cuatro piezas y 6.353 letras de fieltro de lana natural calado a mano.
En una línea similar a sus trabajos de los últimos años en cuanto al uso de este material, esta obra aborda el interés de la artista por el uso del texto en sus obras. Utilizando el relato homónimo, del escritor francés Georges Perec, contenido en su libro Lo infraordinario. En él, Perec describe detalladamente su escritorio, la mesa sobre la cual escribe, y cada uno de los elementos que sobre ella se disponen. La imagen vívida de ese relato se constituye en una nueva imagen material, de las páginas arrugadas del mismo libro, desde la cual se desprenden ¨Como una metáfora concreta¨ cada una de las letras caladas, apilándose en el suelo, bajo cada página de fieltro.
La obra que se expuso en Arco en 2014 vuelve a España para exhibirse ahora en Cartagena, dentro del festival La Mar de Músicas, en una edición dedicada a Chile. Bengoa que es conocida por sus montajes a gran escala, es académica de la Escuela de Arte de la Universidad Católica y ha expuesto en la Bienal de Venecia o en el Museum of Contemporary de Los Angeles. En 2010 su trabajo se mostró en el Espacio Cultural que la lujosa firma Louis Vuitton tiene en los Campos Elíseos de París.
Texto publicado en el catálogo "Diálogos, arte contemporáneo y reconocimiento intercultural", a propósito de la muestra "Diálogos del Reconocimiento".
El problema de la traducción es colosal, se dirá, imposible, si acudimos a las ya célebres palabras de Walter Benjamin1, no obstante y por alguna razón, la traducción apela a su cuestionamiento: el preguntarse y ensayar, aunque provisoriamente, problemas y puntos de vista en torno a esta “tarea” parece ser siempre un ejercicio pertinente. Respondiendo a esta cita, Composición de palabras de Mónica Bengoa se propone pensar la traducción desde estados fronterizos y fluctuantes, entre lo textual y lo visual.
La obra consta de tres paños de fieltro calado a mano que conforman un mural de gran formato. Cada paño contiene un breve texto: el original, de autoría de la artista, y dos traducciones sucesivas efectuadas por una mujer mapuche: la primera, al mapudungun y la segunda, del mapudungun de vuelta al castellano. Al observar/leer los paneles, resulta interesante atisbar las derivas que en términos textuales experimenta el original a causa del contacto con la lengua “extranjera”, sin embargo, los préstamos de lo lingüístico a lo visual resultan ser probablemente lo más sugerente del ejercicio.
Al igual que varios de los proyectos de Mónica Bengoa, la producción de esta obra significó un trayecto de varios meses. En este lapso de tiempo el trabajo fue adquiriendo forma, sumando imprevistos y modificando supuestos según los requerimientos de la imagen, del tema, del material y del propio proceso de producción. En el acompañamiento de este trayecto, durante toda su duración, asomaron diversos asuntos que incitaron la escritura. El presente texto – podría decirse, versión libre de una bitácora—se modula desde la experiencia del seguimiento a un itinerario sinuoso, de avances y derivas, de reformulaciones y puntos de arribo, que deja como rendimiento reflexiones de similar tenor.
La traducción en la obra de esta artista chilena se ha debatido en el terreno de la imagen, específicamente, en el traspaso de fotografías a soportes y materiales de diversa índole, entre los que cuentan cardos teñidos, servilletas coloreadas, puntadas de hilo y, desde hace algunos años, el fieltro. La descomposición de la imagen fotográfica y su recomposición manual a partir de materialidades prosaicas, donde la escala y el color se ven alterados respecto del referente, plantea una relación inestable –de distancia y cercanía—entre original y traducción.
La fotografía es estudiada en su relación con otras medialidades: el dibujo, el grabado, lo objetual que sirven a la vez como conductores para el traspaso de la imagen. Estos traspasos se detienen en cuestiones relativas al medio fotográfico: encuadre, enfoque y desenfoque, inmediatez, profundidad de campo, etc. Y aunque la imagen recompuesta manualmente atiende a los propios problemas de los medios, materiales y soportes de los que se vale, el sustrato fotográfico se filtra innegablemente, en efecto, es la propia imagen la que da cuenta de su proveniencia fotográfica. A la vez, en su contagio con otros medios y soportes ocurre que la mirada sobre la fotografía también se reformula: se pictoriza, se torna gráfica.
En el caso de Composición de palabras, el foco de la traducción se desprenderá de las inquisiciones meramente mediales y visuales para desplazarse hacia otro registro, más tradicionalmente emparentado con la noción de traducción: el textual o lingüístico. Disponer en imagen la traducción de un texto, pensando su despliegue visual sin perder de vista la legibilidad del escrito, es lo que motiva el nuevo ejercicio de Mónica Bengoa.
El fieltro ha sido el material con el cual la artista ha trabajado durante los últimos años. Calar a mano sendos paños sigue siendo primordial para una práctica artística que reivindica la factura manual en el arte contemporáneo, no con el anhelo de restituir el aura de la mano prodigiosa, más bien bajo la presunción de una mano laboriosa que observa, ensaya, se obsesiona y que también se fatiga y falla.
Calar palabras (letras) ha sido algo reiterativo en obras recientes de Bengoa. La palabra es asumida desde una óptica visual, el siginificante más allá de su estatuto lingüístico expone una variante estética, atendiendo a cuestiones como la tipografía, la forma y el color. Tanto así que en ocasiones la función semántica se extravía en la fruición formal. En Composición de palabras, en cambio, la operación requerirá que lo escrito se lea con relativa fluidez, por lo que ambos estratos, estético y lingüístico, deberán resguardarse para producir el diálogo entre el orden visual y el del lenguaje: confluencia entre la diacronía de la escritura, en la cual las ideas y postulados se encadenan de manera sucesiva (temporalmente) y la sincronía de la imagen que dispone (en el espacio) todo simultáneamente. Imagen que planteará, entonces, una contrariedad: ¿es posible leer y observar al mismo tiempo?
Un pequeño texto que habla de la tierra y la lluvia es doblemente traducido por la señora Carmen Caripan Catricura2, hablante nativa de mapudungun. Por la complejidad de la relación y la distancia entre las dos lenguas, se ensayan distintas versiones de las traducciones castellano-mapudungun-castellano. Cada una muestra sutiles variaciones respecto de la otra, dependiendo de los énfasis y de cómo se aborden cuestiones como las descripciones, los objetos o las situaciones. Sutiles variaciones que encuentran eco en la configuración visual de la obra: en las transiciones tonales de los paños, en las imágenes en positivo y negativo del árbol de fondo y en las diferentes sinuosidades y surcos que deja el calado de las formas en el fieltro.
En ocasiones se ha relacionado la labor de la traducción con la figura del viaje: un trayecto desde una orilla a otra. En este caso, el ejercicio incluye un viaje de regreso sin otra pretensión que la de atisbar, aunque parcial y provisoriamente, posibles pérdidas y ganancias en el intercambio entre ambas lenguas. En este sentido, la vuelta al castellano más que un retorno, es una deriva. La obra de Mónica Bengoa se propone visibilizar las sutiles variaciones y ramificaciones que experimenta el texto original en su contacto con el mapudungun, así, la figura de “papá dios” intercede para traer el agua, la sequedad se radicaliza en la imagen de la ceniza, la lluvia no sólo humedece la tierra, también la “sana”.
El mapudungun es una lengua arraigada originalmente en la oralidad, por eso mismo, explican los estudiosos, es aglutinante y de gran espesor descriptivo. Según las antropólogas Natalia Caniguan y Francisca Villarroel, en las culturas orales como la mapuche “los conocimientos deben estar ordenados según pautas que permitan su memorización”3, de manera que los elementos del lenguaje (ritmo, gestualidad, repetición) son utilizados bajo este precepto, del mismo modo, se invocan lugares/objetos/sujetos y se relatan historias “cargadas de calificativos que permitan dar forma a las imágenes que se desea transmitir”4.
Además de su carácter aglutinador y descriptivo, el mapudungun se compone de innumerables variantes dialécticas, lo que la hace una lengua aún más compleja. Ha ido modificándose algo vertiginosamente en el contacto con lo extranjero, en los cambiantes escenarios de vida a los que se ha condicionado al pueblo mapuche. Así lo constata hace ya cien años el sacerdote capuchino Félix de Augusta (1860-1935)5, uno de los más conspicuos estudiosos de esta lengua6.
El pueblo mapuche no solo ha sufrido históricamente el exilio de su territorio sino también el de su lengua (y cultura). Como plantean Caniguan y Villarroel, en Chile debido a la imposición del castellano, el mapudungun ha quedado mayormente relegado al espacio doméstico y al de la comunidad7, su función y presencia en el terreno político, cultural y educacional chilenos son hoy exiguos. De modo que la lengua ha debido adaptarse al confinamiento, logrando subsistir pese a los augurios de su extinción8. Quizás, su sobreviviencia se deba, en parte, a que ha sabido ser una lengua sumamente hospitalaria, relacionándose –sin sometimiento—y acogiendo al castellano harto más de lo que, seguramente, el castellano en Chile ha acogido al mapudungun.
Además, desde hace ya tiempo ha entrado en contacto con la escritura, un sistema de pensamiento que implica tanto contribución como merma a su raigambre oral. Podría decirse que, dentro de su complejidad, el mapudungun es una lengua dúctil, de desplazamientos y puntos nodales. Resulta sugestivo, al respecto, el lugar desde donde Elicura Chihuailaf ha decidido situarse en tanto mapuche y poeta, concibiéndose a sí mismo como un “oralitor”, un sujeto cuyo habla oscila entre la oralidad y la escritura, constituyendo en la actualidad una voz autónoma y auténtica en el mundo mapuche: “Estoy –voy y vengo— entre la escritura y la oralidad, estoy en la Oralitura, es decir, intentando escribir a orillas de la oralidad de nuestra Gente…”9
Bajo la óptica del filósofo Walter Benjamin la traducción, especialmente la poética, sería una labor fallida, puesto que resulta imposible escindir el significado del ámbito del lenguaje, en otras palabras, la manera de denotar y lo denotado son, para Benjamin, indisociables10. Lo interesante, sin embargo, es que tal planteamiento del autor viene a cuestionar una tradición que tendió a pensar el contenido y la forma como entidades perfectamente disociables en la traducción, otorgando prioridad a la reproducción del sentido sobre la forma o el estilo. El filósofo chileno Andrés Claro, en su completísimo y contundente volumen Las vasijas rotas, lo explica con claridad:
Mientras una larga tradición dominante piensa el texto como una objetividad, el lenguaje como instrumento, y la tarea del traductor como la de acceder y representar el sentido del original, Benjamin niega tanto que el original constituya una objetividad como que el lenguaje propio, que también se modifica, constituya un receptáculo neutro que no afectaría al sentido del texto extranjero11.
La contribución más gruesa de Benjamin, entonces, fue la de subrayar que tanto forma como estilo son componentes esenciales para comprender el sentido de un texto, poniendo en jaque la idea asumida de que en la traducción el sentido puede viajar de una orilla a otra incólume. “El trasvasije”, plantea Claro, “no puede efectuarse sin mella”12.
Lo anterior supone que el sentido no es una cuestión trascendente, sino que está anclado a una lengua que implica, a su vez, una tradición y cosmovisiones particulares, que se sitúan en espacios y temporalidades específicos. Sólo sería posible comprender con propiedad los matices y el contenido semántico de los enunciados si se ha vivido y pensado en la costumbre de una lengua, si se es parte integrativa de los códigos culturales que ella supone y transmite.
Como es bien sabido, dos cuestiones medulares para la cultura mapuche (íntimamente emparentadas) son la comunidad y la tierra. La experiencia en la naturaleza es un factor trascendental en la comprensión del mundo; las formas culturales se articulan representando el orden de ésta y sus componentes13. De hecho, mapudungun significa idioma de la tierra. El poeta Chihuailaf esclarece la relación entre naturaleza, lenguaje y comunidad en la cosmovisión mapuche: “a mayor (…) contemplación, más profunda será la comprensión del lenguaje de la naturaleza y, por lo tanto, mayor será la capacidad de síntesis de los pensamientos y de sus formas con las que vamos fundamentando (…) el canto necesario para convivir con nosotros mismos y con los demás”14.
Volviendo al dilema, si la diferencia entre las lenguas es insuperable, ¿por qué la insistencia en la traducción, una tarea imposible? Claro plantea que la traducción es una operación hospitalaria, donde la lengua de acogida acepta y genera un vínculo con “la lengua, la literatura y la cultura extranjeras (…), abriéndoles los espacios donde pueden acomodarse en lo propio”15. Esta relación hospitalaria, que no debe decantar en el sometimiento de ninguna de las partes, propicia un contacto entre las lenguas donde éstas hallan eco “-resonancia, refracción, no identidad- las unas en otras”16. Una traducción donde se respeta un sano vínculo de hospitalidad es aquella en que la lengua extranjera nunca deja de ser extraña, de expresar su diferencia. Podría concluirse que, entre muchas cosas, la traducción aporta un vigor peculiar y único a las lenguas.
En el ejercicio de doble traducción que propone Bengoa, el castellano y el mapudungun resuenan el uno en el otro; en sus diálogos y fricciones se iluminan y obturan a la vez. Por su parte, la carga descriptiva del mapudungun debe encarar la capacidad de abstracción del castellano. Yendo al texto de la obra, algo que no podría suceder en mapudungun es que el “sol aplaste los brotes”17; el sol que aplasta es una figura demasiado abstracta y ajena para esa lengua. Se recurre entonces a una clave más descriptiva y concreta: el sol hace arder la tierra. Por otro lado, se comprende que lo extranjero para el castellano es aquella palabra que germina en la oralidad y que se fundamenta en una experiencia sagrada en la naturaleza. Por eso, la lluvia no cae por sí misma, sino que es “papa dios” –invocado en el término chaufumualo—, una figura celestial y ancestral, el que la trae.
Las reflexiones que se han ido apuntando hasta aquí conducirían a pensar que en toda traducción existe mella pero también ganancia; en cada operación algo del original muere y a la vez, algo germina. Al alero de esta premisa, resulta necesario poner de relieve otra importante cuestión, aquello que Benjamin constató (nuevamente) con gran lucidez: la traducción modifica el original, precipita su indefinición e inestabilidad. De modo que el texto original “nunca vuelve a ser el mismo”, se “desestabiliza”, develando, por consiguiente, la provisionalidad del sentido.
Por su parte, los paños de fieltro se encuentran en la fase final del proceso de calado: las formas de las letras y la silueta de las ramas del árbol se fueron delineando con precisión, lentamente. De este modo, van surgiendo tensiones, “intraducibilidades”, entre el orden visual y el textual: entre la forma definida del fieltro calado y la indeterminación que precipitaría la traducción en el texto original y sus derivas.
Aparece, así, la posibilidad de pensar la traducción no sólo al interior del orden lingüístico, sino como un ejercicio de travesías entre lo lingüístico y lo visual. Puntualmente, en la obra, lo aglutinante del mapudungun halla una transcripción visual, ya que en relación al castellano, el texto en lengua indígena se despliega en un espacio bastante más acotado. Esto repercute en que el color del soporte, los vacíos en la diagramación, el silencio entre las palabras adquieren, en este caso, mayor peso y notoriedad. También su carácter descriptivo, la sutileza de observaciones que transmite, van encontrando eco en la imagen, en los pequeños detalles que conforman la silueta del árbol, en el perfil y grosor de cada rama, en los brotes que despuntan en el último paño.
Pero más allá de lo evidente, lo que se desprende del ejercicio de traducción acá propuesto, es que es el propio mapudungun el que, primariamente, suscita una vinculación entre distintos órdenes de representación. Como se ha visto, una de sus particularidades es contar con palabras y expresiones adecuadas para efectuar las descripciones que le exige la transmisión oral del conocimiento. De tal modo que lo que el mapudungun compone y transmite, a partir de las palabras, son especialmente imágenes; una lengua que invoca el orden visual cada vez que se representa el mundo desde lo lingüístico.
La traducción se efectúa, como se ha planteado, no sólo al interior del lenguaje, sino a través de los lenguajes, gatillando en cada operación de hospitalidad diálogos y fricciones entre lenguas y códigos. De manera que gracias a la traducción “inter-lenguajes”, cada orden de representación se piensa a sí mismo en relación con los demás, en relación a códigos, tradiciones y problemas “doblemente” extranjeros.
La muestra Diálogos de Reconocimiento se instala en el primer piso del Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, un edificio construido sobre los vestigios de una importante compañía cervecera local18, icono de la colonización alemana perpetrada en el sur de Chile durante el siglo XIX, aquella que, hay que recordar, desplazó forzosamente de sus tierras a numerosas comunidades mapuche de la región. El refaccionado museo, perteneciente a la Universidad Austral de Chile19, se plantea hoy como una instancia de diálogo intercultural y, esperablemente, de reencuentro con esa historia.
Una fachada completamente vidriada contrasta con las pilastras de madera y el aspecto rústico del interior del edificio. Las paredes algo irregulares y el enorme tragaluz que implica la fachada vidriada plantean un desafío para el montaje. Composición de palabras, finalmente instalada, da la bienvenida a la muestra; los paños de fieltro se despliegan en negociación con las discontinuidades del muro que los soporta. Pequeños pliegues se forman en el material, provocando que en ciertos segmentos la figura del árbol se distorsione sutilmente y que las formas de los paños proyecten finas sombras escorzadas en el blanco del fondo. La invitación es a leer, a ver, con pausa.
La obra de Mónica Bengoa también conversa con otros trabajos de la exposición, algunos de los cuales sitúan la palabra, el texto y el lenguaje como problema, soporte o blanco de un ejercicio visual. Puntualmente, el mapudungun ocupa un lugar visible, constatando así que cualquier acercamiento al mundo mapuche no puede soslayar la reflexión sobre su lengua, donde están contenidos y desplegados, en la fragilidad y en la enorme fortaleza de su superviviencia, su pensamiento, su cosmovisión y por supuesto, su historia.
De tanto en tanto, la mirada se vuelca hacia la pared vidriada que enmarca, como en una vista topográfica, el silueteado de la ciudad, mientras afuera cae la última lluvia del año en Valdivia.
1 Me refiero al texto “La tarea del traductor” (1923)
2 La señora Carmen proviene de la Comunidad Manuel Catricura de Lofon, Panguipulli. Hay que señalar que tanto su madre como su hija colaboraron en las traducciones.
3 Comentan las estudiosas: “la memoria constituye un elemento vital dentro de las culturas orales, puesto que se convierte en el principal soporte a través del cual la oralidad cobrará vida, permitirá la transmisión de los relatos e historias ahí guardadas”. p. 20
4 Muñkupe ülkantun. Que el canto llegue a todas partes. pp. 20-21
5 En el prólogo de su Diccionario Araucano de 1915. Agradezco a la profesora Margarita Alvarado quien me derivó a este volumen.
6 Sacerdote capuchino original de Augsburgo, residente en Chile desde finales del siglo XIX, participó en misiones de evangelización en la Araucanía, poniéndose como objetivo la difusión del mapudungun entre los misioneros y más ampliamente, su reconocimiento en la sociedad chilena. Su trabajo propició importantes hallazgos lingüísticos y también etnográficos. Entre sus obras se cuentan: Gramática araucana (1903), Lecturas araucanas (1910) y Diccionario araucano (1915).
7 p. 32
8 El propio Félix de Augusta pronosticaba tempranamente su desaparición debido a su radical confinamiento y la explotación de su gente: “Es fácil prever que el idioma indígena apenas se hablará en Chile de aquí á unos cien años; la interesante y heroica raza araucana está ya por desaparecer”. “Prefacio”, en: Gramática mapuche. Santiago: Seneca, 1990 (1903), p. VII
9 “Nuestra lucha es una lucha por ternura”, en: Historias y luchas del pueblo mapuche. Santiago: Aún creemos en los sueños, 2008, p. 12
10 En “La tarea del traductor”
11 Santiago: Ediciones UDP, 2013, p. 117
12 p. 53
13 Chihuailaf, E. “Nuestra lucha es una lucha por ternura”, en: Historias y luchas del pueblo mapuche. Santiago: Aún creemos en los sueños, 2008, p. 10
14 Recado confidencial a los chilenos. Santiago: LOM, 1999, p. 69
15 Las vasijas rotas. Santiago: UDP, 2013, p. 199
16 Las vasijas rotas. Santiago: UDP, 2013, p. 198
17 Agradezco a Margarita Ortiz-Caripan por esta aclaración.
18 La cervecería Anwandter.
19 El museo se funda en 1994 bajo la rectoría de Manfred Max-Neef y la dirección de Hernán Miranda. Para mayores referencias sobre la historia del espacio que alberga al museo ver: Rodríguez, Claudia. MAC-Valdivia. Una historia inconclusa. Valdivia: UACh, 2003
Exposición individual en Galería Isabel Aninat.
COMUNICADO DE PRENSA
Mónica Bengoa vuelve a exhibir en Chile después de una intensa faena exhibiendo y promoviendo su trabajo en el exterior. La artista ha desfilado por connotadas ferias de arte internacionales como ArtBo, Colombia; ArteBA, Argentina; y ARCO, Madrid, entre otras. Además ha participado en importantes muestras en el Drawing Center de Nueva York junto a destacadas artistas de la talla de Louise Bourgeois y en febrero de esta año presentó una muestra individual en el Frost Art Museum de Miami, curada por Julia Hezberg. Además, durante abril de este año participó en el proyecto de residencia Mar y Montanha, en Portugal, consolidando su carrera en el exterior y mostrando solidez a nivel mundial.
En Chile desde el 30 de mayo Mónica Bengoa, presenta: “Exercices de Style / Ejercicios de Estilo”, muestra que realizó desde febrero a abril en el Frost Art Museum de Miami, ahora en Galería Isabel Aninat, ubicada en Espoz 3.100, Vitacura.
La traducción de la imagen fotográfica en diferentes materiales, soportes y medios de construcción, por medios manuales y bajo la utilización de una metodología de producción basada en restricciones, ha sido el eje de trabajo de Mónica Bengoa en diferentes proyectos. Así mismo, el uso del color en su variedad cromática como en su uso restringido ha sido para Mónica Bengoa una constante investigación y línea de trabajo. “Exercices de Style”, es un proyecto de investigación donde Mónica Bengoa continúa con su línea de trabajo, pero donde se plantea un nuevo desafío: la imagen del texto en todas sus posibilidades.
Las piezas que componen esta nueva muestra tienen como referencia o inspiración el libro “Exercices de Style” de Raymond Queneau, escritor francés que perteneció al grupo Oulipo. El texto de Queneau narra 99 veces de manera distinta un suceso simple y cotidiano. Bengoa realiza una serie de procedimientos: comenzando por desarmar el libro original, arrugando cada una de sus páginas, fotografiándolas, trazando la imagen y luego trasladando esa nueva imagen, a trabajos en fieltro y papel calado a mano, así como bordado a mano. En esta restricción formal, Bengoa busca dar una nueva visualidad apuntando que la forma es el contenido. La ausencia del material es el contenido (sustancia), las piezas proponen un universo que le confiere libertad a un nuevo ejercicio visual. Bengoa construye nuevas posibilidades visuales, tal como Queneau lo hace bajo la narrativa.
“Inicialmente, he ideado tres series: un primer grupo de obras reproduce las primeras seis páginas del libro y han sido realizadas en fieltro de lana natural calado a mano; la segunda serie, que corresponde a las siguientes once páginas, ha sido realizada en papel calado a mano; las siguientes ocho páginas, mediante bordado a mano, y para esta nueva exhibición en Galería Aninat, he sumado una nueva serie, en la cual las siguientes trece páginas son trabajos de collages fotográficos.
De una manera similar a como Queneau utiliza el lenguaje de diversos modos en sus historias, en mis ejercicios presento diferentes aproximaciones a las imágenes de las páginas de textos arrugados; cada variación material y técnica posibilita una nueva lectura, donde la forma siempre es contenido.”
El trabajo en fieltro, papel, bordado y fotografía de Mónica Bengoa debe ser entendido en el contexto interdisciplinar de las prácticas artísticas contemporáneas. La obra de la artista se ha basado en la utilización de estrategias post-minimalistas, las que incluyen la repetición y el trabajo manual laborioso, cuyo contenido refleja su gran interés por los detalles ordinarios de actividades aparentemente insignificantes: eventos, lugares, objetos y rutinas como objetos de observación.
Reconocida nacional e internacionalmente, su trabajo ha sido exhibido en The Drawing Center, Nueva York (2014); MOCA Museum of Contemporary Art, Los Angeles (2007); 52 Bienal de Venecia (2007); IV Bienal Internacional de Fotografía y Artes Visuales de Liège, Bélgica (2004). Entre sus numerosos premios destacan: The Pollock-Krasner Foundation Grant, Nueva York (2003 y 2015); y FONDART Bicentenario para el Fomento a la Creación de Excelencia, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Chile (2009).